CARMEN BALIERO: MÚSICA PARA COLIBRÍES

ENSAYO BREVE

Por Silvio Lang

Carmen Baliero escribe como habla, quizá como compone música en su cabeza: con la velocidad del colibrí. Brillo y relampagueos del pensamiento musical se expanden a lo largo de este libro de “música para teatro”. Pensamiento de colibrí, paratáxico y elíptico que acelera el hábito de la escucha y la dilucidación necesarias para la experiencia de la música ficcional – gran concepto que habrá que descomponer en la partitura del sistema Baliero. Catálisis del pensamiento musical, el fraseo teórico de Baliero, avanza como enzimas del alma en el cuerpo sonoro del lector. Como el enamorado corriendo a la cita ansiada rempujado por los besos y los vocablos amatorios que imagina en demasía; como el joven Héctor Viel Temperley que le saca ventaja al tiempo nadando estilo lírico; o las mujeres sin auriculares que vencen su umbral de resistencia por primera vez y entran en la infinitud de los bordes del cuerpo, más allá del agostamiento de su pared respiratoria. Si usted lee este libro no lee un libro: respira y se contornea con un mambo, y si se deja llevar estalla a puro punk rock.

¿Pero para qué Baliero sostiene este tempo de su habla en la escritura de un libro de teoría de música para teatro? Por un lado, porque el músico de teatro es un músico impuro, un contaminado, al modo de John Cage y Mauricio Kagel, que va de la música al teatro: una deriva en andante con moto. El atributo del músico para teatro es la del despliegue de los sucesos escénicos. Aunque el tiempo de composición musical no sea igual al tiempo de la preparación escénica “el tiempo utilizado en la composición, es curiosamente, más silencioso que el teatro”, escribe Baliero, en el capítulo “El tiempo y el lenguaje”. Porque  “gran parte del tiempo de la composición musical, requiere del oído interno, de la reconstrucción interna del sonido”, advierte.  Entonces, es ahí, que, por otro lado, se constituye el otro motivo del empuje de proferimiento de Baliero en su escritura: hay, entre el músico y el director, un lenguaje improbable. Un lenguaje imposible, jeringoso, atolondrado y huraño entre uno y otro. Porque ¿cómo explica el músico ese idioma musical que no existe, que aún no suena? Ya que no hay ni figurines pintados, ni maqueta escenográfica que valgan para la música absoluta y tampoco para la música ficcional. “Sólo una vez concretada la obra, interpretada o grabada, el director, sabrá que estaba pensando el músico, que muchas veces, parecería que no está pensando nada, dada la imposibilidad de traducción al lenguaje del  proceso compositivo”, remata Baliero, sobre el malentendido estructural entre director y músico. Como en la relación sexual: “Un baile en el cual nunca se sabe con que pie se sigue”, dispara Lacan.  Porque si hay un partenaire o un interlocutor elegido en el libro de Baliero, ese es el o la directora de teatro.  

Pensamiento colibrí, entonces, el de Baliero para describir la intermitencia de la invención creadora de la música para teatro o de la música ficcional. Toda una propedéutica de ideas y ejercicios prácticos para ese lenguaje imposible entre director y músico y, sin embargo colaborativo. Ideas prácticas o ejercicios razonados, da igual, sobre música ficcional, elaborados, trans-pirados como las canciones de la propia Baliero cuando canta con su voz de voces, disímil, plural, distorsionada, celular, entre lo discontinuo y lo continuo, asonante y vocativa. Se diría que lo que Baliero traza son las coordenadas de un componer conceptual, como el director escénico alemán, Heiner Gobbels, describe el quid de su teatro. No un tratado, sino una paideia urgente y emancipadora del espacio sonoro en el teatro contemporáneo. “Aprender a perder cierta ‘inocencia’, y ganar independencia auditiva”, propone Baliero en una hipotética formación de música ficcional.  “’Inocencia’, implica permitir construir un discurso total, en el que ambas  disciplinas, mantengan una coherencia estética, sin sentir, que una de ellas ocupa un papel de ‘visitante’ o de amable polizón”, establece.

Esta autonomía de las disciplinas, que no es aislacionismo, planteada por Baliero, se comprende como dimensión política. “La obediencia en la música”, es como Baliero redescribe ese modo en que la cultura decide musicalizar o no la vida cotidiana e institucional de las sociedades occidentales. Baliero reconoce cierta función social de la música en los espacios públicos y en el mercadeo de los servicios públicos y privados, por lo cual la “utilización de la música en el terreno teatral, necesita diferenciarse del cotidiano, para producir la escena teatral”. Es, por ejemplo, en su carácter de música funcional  que la música queda capturada por el Capital y nosotros, los oyentes, convertidos en usuarios o consumidores quedamos superyoqueados por sus usos adulterados de la reproducción tecnológica infinita. “La música se utiliza para mentir”, lanza Baliero, para hablar de la musicalización de la espera en la atención de los servicios; o las alarmas, o los ringtones en los teléfonos celulares y los juegos electrónicos con sus “utilizaciones del timbre como ideología”. Es así que, la música como escenificación de las sociedades de consumo y del teatro deviene una razón de Estado y una razón estética que la práctica de la música ficcional podrá discernir.

Desde el mapeo y la crítica de estos bordes de la música social y la música ficcional Baliero despliega los operadores de la invención creadora de la música para teatro, enunciando las estrategias de su economía productiva: sus límites, sus deseos distribuidos, la creación de valor y la creación de sentido. Baliero, cartógrafa de la música de las esferas sociales y estéticas, ontologiza la situación de la producción de la música de variadas escenas nacionales. ¿Cómo y cuándo es posible que aparezca la música en la escena? Como una pirata de la teoría musical, Baliero, trafica citas apócrifas para establecer lo aún no sabido, la música ficcional. Es así como con la experiencia propia y ajena en el teatro argentino investiga -arriesga procedimientos e hipótesis-, y elabora un mapa posible, diagonal y diverso de la música para la escena. Y es así como podrá encontrarse en el mapa músicas-texturas, músicas-sensación, músicas-constelaciones, músicas-materialistas, músicas-gesto; música-rememoración; músicas-visibles-invisibles… Un mapa que no espera ser completado sino recorrido, puesto a prueba y rescripto como un palimpsesto, por sus lectores, en la aventura inventiva y viajera de la búsqueda de “un sonido que pertenezca al teatro”. Porque “para componer, es preferible ser viajero a turista”.

*Texto escrito en octubre de 2013, y publicado en el libro La música del teatro y otros temas, de Carmen Baliero, Buenos Aires, 2016, Editorial Instituto Nacional del Teatro.