OCUPACIÓN EL FIORD

ENSAYO SOBRE LA ÓPERA EL FIORD*

Foto: Rocio Perez

Por Gabriel Giorgi

1- Salir , una vez más,  en manifestación. "No nos representan" rezaba una de las consignas con las cuales se cierra la ópera El Fiord, en la puesta que Silvio Lang hizo en agosto de este año. Otras consignas la acompañaban: "Liberen a Milagro Sala", "Vivas nos queremos", "Tu crisis me esclaviza": hacia el final de la ópera, un coro llenaba   el escenario con una proliferación de pancartas refiriendo luchas democratizadoras recientes, si no inmediatas. El gesto, sin duda, performancea el final del relato de Osvaldo Lamborghini, de 1967,  que también termina con la "salida en manifestación" y con la consigna política como punto terminal del relato y de su operación sobre la lengua.

Dado que este cierre de la ópera también registra y proyecta otras salidas en manifestación que forman parte de procesos  de reinvención del espacio de lo político y de sus modos de ocupar y rediseñar lo público: pienso en lo que se viene jugando desde hace años desde los feminismos y las luchas de la disidencia sexual , y que recientemente se articuló alrededor del #NiUnaMenos. Irrupciones en ordenamientos micropolíticos, ocupaciones de espacios y de lenguajes, reinvenciones de lo posible colectivo --allí donde emerge algo que no se puede articular en términos de representación política y que abre transversales entre subjetividades muy diversas.  Reinscribiendo el texto de Lamborghini, la ópera está pensando eso --y al hacerlo, lo potencia como forma, como mecanismo formal que, como la "salida en manifestación", pasa por la escena y la articula con otros escenarios de lo social. Interesantemente, encuentra en El Fiord su máquina formal.

La versión de Silvio Lang, junto al libreto de Ignacion Bartolone, hace evidente una  rabiosa contemporaneidad del texto de Lamborghini, incluso en (o debido a) su mismo anacronismo. Algo clave del período histórico, o del proceso que se anuda bajo el nombre "kirchnerismo" --sus tensiones, sus contradicciones, sus aperturas y obturaciones-- que se  registra y se piensa desde el Fiord de Lamborghini. Y a la vez hay algo de Lamborghini, de su Fiord pero también de lo que Lamborghini escribió después, que  se comprende de otros modos a la luz de lo que se desplegó en los últimos años. No se trata solamente de la repetición, los retornos, las transmutaciones  de ese arcano del poder argentino que llamamos "peronismo"; aquí aparece algo más. Qué es ese algo más, de qué está hecho --ésa me parece una de las apuestas más radicales de este Fiord, al que el formidable texto de Bartolone llama  "nuestro hogar."  No se trata de que la ópera alegorice o represente el presente del kirchnerismo a través de la fábula de las alianzas y traiciones del peronismo de los 60s narrada en el original (lo cual era, sin duda, una posibilidad: la repetición de las clásicas luchas intestinas del peronismo en el momento kirchnerista); al contrario, la ópera retuerce el original, lo dispone bajo una nueva luz y extrae de él posibilidades, latencias, virtualidades que le hablan al presente. He ahí su inteligencia, a la vez formal y política.

2-  Lealtad y  traición: Una de las lecturas más prevalentes de El Fiord de O.L. gira, por buenas razones, en torno a la lógica de la traición como semántica básica  del peronismo, donde el relato pasa por la traición de la izquierda peronista al General, pero también el General como el gran traidor, y las bases -el benemérito Sebas-- como las traicionadas a perpetuidad. Naturalmente, esta ecuación entre peronismo y traición es inseparable de la categoría de representación: traición nombrará el juego de alianzas y contra-alianzas allí donde  la representación --y su promesa de transparencia, directa o simbólica-- se revela puro engaño, teatralidad irreal. Dando cuenta de la traición peronista, El Fiord  da cuenta del desfondamiento de la representación  política en general:  el legendario "brillo de fraude y neón." Y a la vez, esa dimensión política de la traición es paralela a una nueva conciencia sobre los límites de la literatura o de la cultura para producir representaciones --esto es: mediaciones simbólicas, totalizantes o unificantes-- que "sinteticen" los cuerpos movilizados y su articulación política;  el primer Fiord, con su crueldad sistemática, decretará el fin de la representación estética: ahí está el Sebas, las bases escritas en su revés, en su lengua ininteligible,  dando testimonio permanente de la imposibilidad de ser representado. En lugar de la representación, una nueva contiguidad entre palabras y cuerpos: ahí se sitúa El Fiord de OL: en eso que se pensó como exceso y como abyección, el excedente del Pueblo de la política y de la cultura nacional, lo "informe": lo irrepresentable. La cultura como representación y mediación entre las "partes" de la nación , o como "articulación" hegemónica --el impulso de mucha literatura política de los 60s--, simplemente se suma a las operaciónes sistemáticas de la traición: tal el diagnóstico, el dictum histórico de El Fiord en 1967.

De allí, evidentemente, la primera "salida en manifestación: el cuerpo famélico del Sebas  derrumbado "bajo el peso de la bandera":  "para él era un honor, después de todo."  La distancia entre el portador de la bandera del movimiento y las consignas ("No Seremos Nunca Carne Bolchevique Dios Patria Hogar". "Dos, Tres Vietnam". "Perón Es Revolución". "Solidaridad Activa Con Las Guerrillas". "Por Un Ampliofrente Propaz") se vuelve a la vez abismal y caricaturesca: una distancia insuperable; toda representación se desfonda alrededor ese cuerpo ya sin forma, abyecto, "intraducible."  

 Ahí interviene la ópera,  con otra salida en manifestación y con otra lógica de la consigna, que también trabaja en el reverso de la representación y  trabaja  en la "salida" del texto como ocupación.  ¿Qué es ocupar?  Fundamentalmente, reinventar lo público --el espacio público, y el público como horizonte colectivo-- a partir de una nueva conjugación de palabras y cuerpos.  La ópera empuja la crisis de la representación en El Fiord, y su reinvención de las relaciones entre palabras y cuerpos, hacia esta lógica de la ocupación en la que lo que se juega es la posibilidad de otro espacio público a partir de las "salidas en manifestación."  Dado que aquí la manifestación es una multiplicidad que evoca tanto al movimiento Tupac Amaru, como a las muertas por la violencia patriarcal y a las que luchan contra ella, como a las travestis movilizadas,  como así también consignas en torno a políticas de derechos humanos y "Fuck off, Google."   La consigna como ocupación: lo que imanta y empuja posibilidades de lo colectivo; eso es lo que este Fiord le contesta al anterior a partir de los desplazamientos formales mismos del texto de Lamborghini: es otra lógica de la consigna  lo que la ópera trabaja.

Todas consignas, valga el subrayado, generadas en el marco de las luchas que testearon las posibilidades y los límites de lo democrático y de lo público en los últimos años. Luchas trans, feministas, disputas por los sentidos de la corrupción ("No a la democracia offshore"), por derechos de acceso tecnológico, entre otras. Y que hacen a nuevos entramados de cuerpos, de vidas, de subjetivaciones, que no responden a una única dirección (o "conducción.") Ese umbral es el que tan efectivamente la opera nos ayuda a ver y a precisar.  Porque si en el Fiord de OL la salida en manifestación incluye al Sebas como núcleo de la traición, esta nueva salida --que pasa por los cuerpos de los actores, su escenificación, y nuestra relación directa con ellos: el teatro que quiere conectarse a la calle, a la plaza, y la manifestación como hecho de ocupación de cualquier espacio, incluyendo el teatro  (sobre todo si lleva el nombre del Colón)-- lo hace proliferar: una multiplicidad, sin duda "traicionada" una vez más --las referencias al kirchnerismo en la ópera no dejan muchas dudas-- pero al mismo tiempo expuesta en su desplegarse más allá de toda representación, de toda "conducción."  Y en su capacidad para sorprender e intervenir en lo público. Esa heterogeneidad, ese desplegarse de lo que no tiene forma definitiv, es a la vez inseparable del kirchnerismo e irreductible a él: en esa verificación, la ópera El Fiord instala una nueva una nueva densidad, una nueva lógica y un nuevo aliento para los lenguajes políticos y para la "salida en manifestación": un nuevo horizonte para los modos en que los cuerpos y los lenguajes ocupan el terreno móvil, sinuoso en sus contornos, de lo político.

3-Partes.  Claro que esto --y esta es la inteligencia de la ópera-- estaba en O. Lamborghini: en eso que en las escrituras permanece como latencia, como inactualidad. "Las partes de las partes que se repiten en partes", dice en un momento el narrador, que aquí se llama El Negro. La cuestión de las partes --la ópera lee, con precisión, toda una estética y una política de la "parte" en El Fiord-- aquí es central; inteligentemente, arranca con la cita del comienzo de Sebregondi retrocede, de 1973:

      "Si, las partes, fragmentario Sebas, son algo más que partes. Dejan de ser partes cuando la última ilusión de cosa grande redonda está     pinchada. Desde adentro del repollo se ve la misma luz en todas partes, pero, no hay partes. No hay muchos uno    ni muchos muchos ni uno uno. Ni muchos ni tampoco uno solo. (...) Entonces. La convención que se sostiene la     convención que se sostiene."

 La opera tiene gesto quirúrgico sobre el original: lo  desmonta, haciendo dos cosas al mismo tiempo: por un lado, nos recuerda (y esto es central) que El Fiord no fue nunca un "todo", que es un texto hecho de fragmentos en tensión, y que toda lectura o apropiación del texto en términos de una forma cerrada, acabada --esto es: en términos de una "obra"-- es un modo seguro de errarle a la mirada y a la lectura,  al "uso" de sus materiales. Por otro lado, la versión despliega cómo sus partes son, justamente, más que partes, porque son fundamentalmente líneas de variación y conexión, sitios de tráfico de energía y de sentidos. La tensión fundamental, entonces, es entre esas "partes" y la convención "que se sostiene."

Esta "teoría de la parte" no es sólo una formulación estética. Será también, podemos pensar,  la hipótesis del primer Fiord sobre el peronismo: partes que son más que partes, y que "se repiten en partes": toda una vorágine de fragmentos en tensión, toda una marcha de fricciones, violencias  y sujeciones que nunca forman un todo, una unidad;  que se anudan en torno a un líder haste que las partes, en su propia energía, exceden la forma misma que les dio lugar, y hasta que el (o la) líder se revela hecho también de "partes";  que la temporaria unidad que se consiguió se desmonta y los sucesivos "brillos de fraude y neón" (pero también, las "hermosas vetas de carne humana") saltan, digamos, a la vista.  Física peronista, digamos.

La "teoría de las partes" es una teoría sobre esa dimensión --estética y política-- de los cuerpos que irreductible a toda representación. La "convención" que "se sostiene" no lo hace sino a partir de su violencia: no hay representación que no sea una gramática de violencias sobre los cuerpos, violencia que se resuelve en "conducción" vertical, en liderazgo que se cree Uno. Y a la vez: no hay entre-cuerpos, no hay tráfico de intensidades que no sea tensión sobre las operaciones formales de la representacion. El texto de Lamborghini es la teoría de esas violencias, de esa doble dirección de la violencia entre cuerpo y representación.

Pero la ópera funciona sobre una nueva premisa: las "más que partes" se despliegan en el espacio, justamente allí donde no pueden ser contenidas por la representación.  Esto es: ocupan el espacio. Esa ocupación, esa lógica de la ocupación, es la fórmula que la ópera captura en Lamborghini y la inscribe en el corazón del presente. Horizontalidad activa que produce espacio político: ahí funciona la ópera.

4-- La máquina de las consignas: "Al patriarcado lo hacemos concha", decía una de las consignas en la marcha del miércoles 19 de octubre organizada por el colectivo #NiUnaMenos. Bien podría haber sido una de las consignas con las que la ópera "salió en manifestación." Y bien podría ser una consigna lamborghiniana: una lógica de mutación violenta y política de los cuerpos. Y de hecho, la ópera "hizo concha" (casi) al patriarca: el cantante que interpreta al Loco Rodríguez/Perón, además de un personaje circense, tiene una prótesis con unos inmensos testículos rojos pero sin pene: un sexo anómalo para eso que se dispara desde El Fiord. Ortopedia, anomalía, en la figuración del patriarca argentino.

Pero a la vez, en la política de la consigna se lee la enorme distancia entre el primer y el segundo Fiord: si el primero hacía de la consigna ("No Seremos Nunca Carne Bolchevique Dios Patria Hogar".  "Perón Es Revolución".  "Por Un Ampliofrente Propaz", etc.), un lenguaje de vaciamiento donde las contradicciones internas al peronismo sólo se anudaban en torno a las operaciones, fatalmente violentas, de la representación y la conducción, el segundo quiere desfondar ese mecanismo y hace de la proliferación y de la heterogeneidad su modo de ocupación de lo público. Porque cambia sustancialmente la lógica de la salida en manifestación: menos la movilización (o "demostración") de fuerzas en torno a cierto núcleo de poder que un modo de ocupar la calle, lo público, con una heterogeneidad posible, con una multiplicidad que ningún liderazgo, partido, "frente ciudadano", ninguna estructura de poder político puede representar: lo que hace es demarcar, tensar e inventar el espacio público a partir de esa heterogeneidad irreductible. Entonces, una micropolítica de la consigna :  el poder de la consigna  es menos el de la representación de una identidad, un grupo, una demanda que la de nombrar un problema público, y lo público como problema: una línea de arrastre, algo que se puede apropiar y trabajar colectivamente, y que "hace" colectividad a partir de ese trabajo (una poética pública: "la patria es el otro".) La consigna como esa marcación de anudamiento entre cuerpos y como marcación de los contornos de un espacio colectivo que es a la vez lo común y lo posible, o común como apertura de una posibilidad, de una línea de lo posible: ahí el lenguaje reinventa a la vez los cuerpos (sus relaciones, sus modos de estar juntos) y el terreno sobre el que tienen  lugar.  

La ópera le da un registro formal, una instancia de reflexividad formal, a ese dominio de prácticas y esa lógica de lo político que despunta en nuestra época. Interesantemente, fue a un texto escrito hace 50 años para poder pensarlo: allí donde se anunciaban las fisuras y el futuro, los futuros que nos atraviesan. Ahí, la cultura como archivo anómalo: el archivo de los otros tiempos que se albergan en el pasado, el futuro anterior del presente.

5- Toda política es una política del heteropatriarcado: allí entra otra de las reflexiones que la ópera formaliza a partir del texto de Lamborghini, y que se potencia en la puesta en escena de Lang: la dimensión sexual y antinormativa, a contrapelo rabioso de la heteronorma patriarcal, el gesto que viene con las formas de la transgresión sexual del primer Fiord. Si allí se trataba de matar al padre,  de comérselo: castrarlo y canibalizarlo,  aquí, de modos bastante nítidos, el padre ya está muerto y vuelto otra cosa, como lo ponen en evidencia esos huevos rojos, enormes, ortopédicos, que cuelgan del cuerpo del actor, y donde brilla por su ausencia el pene. El padre no es aquel cuerpo formidable, su pene como "asta de un buey" , en el original (ya se veía, quién lo duda, el artificio: su devenir dildo); es más bien esta figura entre circense y perversa que se desparrama ante las "fuerzas desencadenadas" que lo atraviesan y lo rodean. El padre, digamos, con su rareza pulsional en pleno despliegue: ése es el punto de partida. Porque de lo que se trata aquí es de recuperar esa energía antinormativa que se dispara en El Fiord y de volverla el terreno mismo de eso informe que demarca el espacio de lo popular, y que se codifica por lo sexual. El pueblo raro, lo popular como  textura irreductible a la norma (contra lo popular en su versión neoliberal: el pueblo consumidor, el pueblo hecho a la medida de los target de mercado.) Eso es lo irreductible a la representación: eso es lo que emerge cuando la representación se desfonda: ese entramado fuera de norma. Eso es lo que el primer Fiord capturaba como transgresión: las "fuerzas en tensión" que no se resolvían en una forma superadora; el cuerpo del líder ocupado por una orgía, el desafío sostenido a lo que quedaba de la Ley. La ópera, en cambio, registra otro momento de ese mismo despliegue: el momento en que no se trata de la transgresión y de la ley sino más bien de los modos en que esos muchos --esas "partes" en variación-- redefine el espacio mismo de lo político a partir de una lógica de ocupación.  Lo raro sexual es precisamente ese registro de lo colectivo en su hechura antinormativa, heterogénea, múltiple: éso es lo que se "liberó" --como se libera energía: canalizándola-- en El Fiord de Lamborghini. Pasa por la sexualidad no porque ése sea el reino de la transgresión (nada más alejado de nosotros) sino porque lo sexual es el terreno en que se forjan, se hacen  y se deshacen, los afectos y los deseos colectivos, donde se tensan sus inscripciones en lo público, y fundamentalmente donde se registran las formas en que se inscriben los cuerpos bajo la luz de sus deseos, sus alianzas y sus guerras, esto es, sus políticas, una política que es inseparable de lo que les pasa a los cuerpos, y lo que pasa entre ellos.  Dado que la política de lo sexual, al fin de cuentas, no puede nunca ser reducida a la disputa por con quién cojemos, o por dónde; es la disputa por los modos en que los deseos,  los afectos y los placeres reconfiguran o no las formas de lo social, la matriz misma de nuestros lazos, los modos de lo público, la creación de nuevos modos de habitar la calle, de poner el cuerpo entre los otros y de trazar campos de relaciones posibles. Si en El Fiord de OL esto estaba latente pero todavía obturado por la ecuación entre ley y transgresión, en este Fiord sube a la superficie y se marca como posibilidad: lo que aprendimos en las luchas, las experiencias y el pensamiento de la disidencia sexual, y que se vuelve inseparable de la imaginación de lo político en general. Lo raro sexual --eso que tortas, maricas, putas, cuerpos trans han trabajado desde hace mucho-- es antes que nada una apuesta por la reconfiguración de lo público  y de lo colectivo. El fiord, "nuestro hogar", es inseparable de esa apuesta: la ópera potenció eso.

Dicho de otro modo: la politización de la sexualidad, que hasta hace poco era una subespecie de la política "en serio" y que pasaba por los bordes "minoritarios", periféricos, sublunares de la esfera pública, se desplaza hacia el centro de eso que llamamos política: la ópera se instala allí. Y es el correlato de esos procesos que  #NiUnaMenos verifica.  Lo que en el primer Fiord era "transgresión" se vuelve disputa por la construcción y definición misma de lo público. Esa es una de las fuerzas detrás de   esta nueva "salida en manifestación."

Entre las consignas del final, una  decía "La revolución es ahora." No podemos no completarla con la frase de la que proviene, que es también un legado inconmensurable, de la activista trans Lohana Berkins, "El tiempo de la revolución es ahora, porque a la cárcel no volvemos nunca más." Entre el Sebas y Lohanna Berkins: ahí se sitúa la ópera El Fiord, ahí cifra el modo en el que imagina el espacio de lo político en el que nos interpela y demarca el contorno de nuestros cuerpos, "en salida", en la postal invernal del presente.

* Texto publicado en revista Caja Muda, Nº9