RESEÑA
Por Silvio Lang
Cuando Josefina Ludmer dice que “el gaucho no
puede hablar” está en lo cierto. El subalterno no tiene voz (Gayatri Spivak):
ningún gaucho argentino habla como se habla en el Martín Fierro, esa lengua es una refinada producción de las élites
literarias argentinas. La literatura gauchesca es una técnica del disfraz: la
teatralización de la otredad plebeya. Nacho Bartolone, no desconoce estas impostaciones
institucionales, ni esas referencias de las teorías de género poscoloniales. A
tal punto que la puesta en voz de sus actores se trama en tonada porá.
Sin embargo, la operatoria dramatúrgica de Ignacio Bartolone
es más extrema. Como no es un dramaturgo porteño etnocéntrico, que parodia a
los impedidos del Capital como un Tinelli, o un Spregelburd, sodomizando al
otro con un lenguaje cínico. Lo que hace Bartolone, por el contrario, es
delirar la lengua gauchesca-correntina, producir situaciones disparatas con
estados lenguajeros junto a los jóvenes del presente, atravesados por los
estilos de vida cuir.
Porque ya no se trata, con Bartolone, de la dramaturgia noventosa: la parodia
de la argentinidad, que perdura inviable e idiota en los recintos teatrales
hasta el día de hoy, sino de la ficción delirante. La dramatugia escénica como producción de ficciones de la patria delirada. Tampoco, se trata de poner en
crisis sino de poner en creación a la patria. Una patria, o mejor, una
“matria” cuir. Porque la parodia
puede destruir el modelo que critica y desde el cual se fecunda, pero no puede
crear nada por si misma. Y Bartolone no se indexa en los maxikioscos
personalistas de la dramaturgia porteña heteronormativa, si no que se sustrae y
conecta con la escritura argentina contemporánea – Ricardo Sttrafacce, Martin Gambarotta, Carlos Raimundi, Maria Moreno...
Lo que le permite tramar otras narrativas escénicas más atentas, inesperadas, vivaces,
complejas y divertidas, que lo constelan, quizás, con dramaturgas mujeres
argentinas del presente –Maruja Bustamante, Mariana Chaud, Romina Paula - o con
el puto de Copi.
La piel del poema, entonces, es la
mutación del disfraz de las voces indebidas y las situaciones surrealistas; las
diversificaciones de las identidades itinerantes de la mater-ia: hacerse
gaucho-duende rosa, hacerse policía-poeta, hacerse guaina-fumona torta … Los
nombres propios y los vocativos de los jóvenes de La piel del poema, son el
crossdressing del amor: identidades-disfraces posibles para amar, como en las
comedias de Shakespeare o de Marivaux, que eran buenos para el
travestismo.
Con la misma eficacia energética desmesurada de los actores de la anterior obra
de Bartolone, Piedra Sentada, pata
corrida, los actores de La piel del poema –
Marcos Ferrante, Luciano Ricio, Cristina Lamothe, Karina Elsztein y Ariel Perez
de María-, exhuman, en un riacho de chistes, una lengua dislocada del amor
fronterizo y las identidades contrariadas, como los performers surrealistas de
principio de siglo XX pero mixturada con el ritmo de los jóvenes de hoy, los
que experimentamos una nueva épica política y queremos anudarla a una nueva
educación sentimental. “Energía blanda para las causas rosas”, remata el gaucho
manfloro, al final de la obra. Bartolone crea con sus actores un teatro de la
incitación a las asociaciones alegres donde hablar es también coger y
querer.
Por eso, estirar la piel del poema es descamar la dramaturgia argentina, hasta vascular del lado deseante de las cosas, sumar otros objetos de admiración y
diversificar las maneras de amar hasta fundar una “matria” delirada… Deformar
las formas; amar lo que viene.
* Texto escrito luego del estreno de La
piel del poema, de Ignacio Bartolone, en el Centro Cultural Rojas de la Universidad Nacional de
Buenos Aires, junio 2015. Temporada
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