El capitalismo va a tal homogeneización cultural, a tal estabilización de nuestras vidas, que las luchas van a ser por las formas de vida

CONVERSA CON SILVIO LANG

Paradigma nº 014 – Año II – 2018 – jueves 21 de JUNIO
Radio Eterogenia


Paradigma: Siempre nos cuesta presentarte, en el sentido de darte una identidad con qué presentarte, una identidad de profesión o algo así. Porque nos parece también que es tu manera de intervenir en la escena vital, que esa identidad no nos sea tan legible y nosotros aceptamos esa invitación tuya. Queremos saber ¿en qué andás, qué cosas andás haciendo y cuál es tu propuesta respecto de lo que -si es así- intervenís en escena y qué hacés interviniendo en escena en este tiempo?

Silvio Lang:  Buenas tardes. Sí, hay un ejercicio de desdoblamiento de mi identidad de director escénico, por decirlo de alguna manera, que tiene que ver con entender cuál es el rol y la función de un director escénico del siglo XXI. No puede ser para mí la misma función y rol, con su principio de autoridad que ha regido la dirección escénica, desde el siglo XIX hasta hoy. El director ya no puede seguir siendo esa especie de patrón del sentido, dueño de la totalidad, padre de familia de un elenco  o de un grupo, sino pensar ahí cómo uno se desidentifica de ese foco de poder. Tiene que ver con desdoblar tu propia identidad y que se vuelva un poco ilegible para poder, de alguna manera, asumir lo que, para mí, hace la dirección escénica: articular deseos comunes.

Entonces, yo les contaba la vez pasada, cuando visité Córdoba, en esta charla sobre “máquinas de guerra”, de diferentes oficios y prácticas por las que fui pasando a lo largo de mi vida. Donde lo escénico funciona como una especie de condensador o de plano de composición de todas esas identidades desdobladas. Y, para mí, se trata más bien de intervenir en algunos espacios donde están cristalizadas ciertas estructuras de obediencia y ciertas trascendencias y también en la posibilidad de crear mundos. Entonces esta práctica de crear mundos es indistinta a un director escénico, o a un antropólogo, o a un líder político, o a un psicoanalista, o a un gestor cultural, o a un arquitecto. Me parece que de lo que se trata es de interrumpir mundos y crear otros mundos. Y lo escénico, de alguna manera, es esa práctica que a través de la puesta en escena me permite la materialización o la concretización de los mundos. O sea que no hay mundo que no elabore implícitamente una puesta en escena. Todo mundo implica una sismografía, o una cartografía sensible-material, que hace ver cómo ese mundo funciona, se hace audible, visible y relacionable.

Paradigma: Esa intervención sobre la escena que es crear mundos, ¿se hace en distintos planos? ¿Se puede decir que se da el encuentro de quienes hacen la escena, desarman una escena y producen otras? ¿Hay un trabajo -no sé cómo llamarle- de encuentro, entre quienes producen esa escena? También el público, o los lugares.

Cuando estuviste en Córdoba dijiste eso. Hacer una obra en determinado teatro, creo que usaste el ejemplo del Teatro Nacional Cervantes. O sea, intervenís en un lugar pero además va gente a verlo. La pregunta va respecto de que eso toca las identidades de quienes participan, los cuerpos de quienes participan. Es una intervención vital, por llamarle de un modo.


Silvio Lang:  Sí, creo que estas creaciones de mundo no se pueden desplegar si no hay redes afectivas, si no se trabaja una constelación de afectos y para mí, hoy, eso es lo primordial. No por una cuestión diría ideológica ni de posición política, sino por una necesidad vital, que tiene que ver con mi historia y tiene que ver con lo que creo que necesita hoy una política de resistencia a la lógica del capital. Entonces, ahí también se juega todo un composicionismo afectivo que tiene que ver con crear grupos de creadores, que pueden llevar adelante acontecimientos o que pueden concretizar algunos acontecimientos. Esto empieza a ser casi el trabajo primordial. Hacerse cargo de los lazos. Llamo a eso “práctica de sensibilización”. En un momento de desensibilización de nuestras vidas, de endogamia e hiperseguritismo en el que vivimos. Me parece que ahí es importante cómo sensibilizar, esto quiere decir cómo hacer entrar otras fuerzas, o hacer entrar afectos, o hacer entrar otro tipo de mundos adentro del mundo. Que ya están entrando, pero cómo asumir que unx es una superficie de entrada y salida de otros mundos.

Entonces, creo que en los lugares por donde atravieso suceden dos cosas. Por un lado, una especie de escándalo, porque se interrumpen un montón de lógicas. Por ejemplo, ahora estoy coordinando el laboratorio de creación del Teatro Nacional Cervantes. Pero por otro lado se crea ahí un grupo afectivo muy fuerte de mucha intensificación colectiva, donde de alguna manera se reduce -aunque vos no lo creas como psicoanalista- el campo imaginario de las personas y donde hay una revelación con lo real muy fuerte. Entonces se producen ahí unos procesos de subjetivación a través de lo colectivo y de cómo aparecen una serie de potencias individuales a partir del pliegue-despliegue en lo colectivo. Y esto tiene una instancia metodológica fuerte: hay un método de la composición de los cuerpos. Son grupos que, después, algunos son provisorios, otros grupos permanecen, pero son grupos en los que se produce esa subjetivación o esa conversión subjetiva en las personas que intervienen ahí. Y también después otras alianzas, digamos, entre esas personas, o esas personas en su capacidad de crear alianzas.

Entonces me parece que también ahí hay un trabajo de transversalizar, no solo de desplazar o de desdoblar mi identidad sino de transversalizar la propia práctica de director escénico y hacer alianzas improbables, que no corresponderían a mi identidad de director. Eso no solo genera que esos grupos sean muy heterogéneos, sino que los públicos que finalmente participan de las actividades también lo son. No sólo participan personas que van al a teatro o teatristas. Hay de todos ahí: millennials, activistas, académicos, intelectuales, profesionales de la salud, qué se yo…

Paradigma: Ahora esto que decís, me hace pensar. Yo no vi ninguna obra que hiciste vos, solo escuché comentarios y leí cosas que se publican sobre tus trabajos. Además, está intensificada la publicación, y me parece que esa intensificación se relaciona con esto que dijiste respecto de producir nuevas alianzas, nuevos encuentros y nuevos modos de subjetivación, desarmarse y armarse de otra forma. Hay algo de la intensificación que parece que es producida por ese juego de lo intenso. ¿Vos lo pensás así, pensás que la propia intensificación es algo que lleva a transformar estas fronteras donde nosotros nos éramos reconocibles como identidad o como cuerpo o como tal sujeto de tal cultura? ¿Interviene eso para vos?

Silvio Lang:  Creo que… A ver si entendí bien la pregunta. Creo que estos procesos de intensificación a través de lo colectivo sí o sí implican una mutación subjetiva y, al menos, una sensación de libertad. De libertad de acción y de libertad de actuar con otrxs y hacer lo que solo nunca podrías hacer.

Vengo de una historia muy complicada en La Pampa, de mucha estigmatización, de mucho hostigamiento, de mucha violencia, entonces para mí la cuestión de la liberación es vital. O me libero o me muero. Entonces ahí hay una especie de pulsión casi escorpiana de liberarme y de lo que decimos entre las “primas” -como dicen en Chile a los gays-: “rescatar a la amiga”. Me parece que hay algo ahí de empujar y forzar a los otros en sus capacidades irreconocibles.

Para mí fue muy importante hace mucho, aunque ahora es una especie de best seller, la lectura de El maestro ignorante de Rancière, hace muchos años, hacía poco que estaba dando clases. Y, en general, los libros que me gustan los asumo casi como amistades. Y, como sucede en toda amistad intensa, un amigo te cambia o transverbera en vos de tal modo que cambia tu manera de relacionarte con vos y con el resto del mundo. Entonces para mí ese fue un libro muy importante. También otro libro que es Filosofía de la liberación, de León Rozitchner, que lo leí mucho después, que tiene que ver con esa idea de que el otro es primero en uno, que el otro es una señal primera en uno, que el otro ya está reverberando en uno pese a todo lo que uno cree que está individualizado. Esos dos libros sobre la enseñanza me pudieron hacer comprender parte de mi historia, de qué era emanciparme de lo que en una época yo llamaba “el campo de concentración pampeano”. Y medio que eso para mí es una especie de pasión libertaria de sobrevivencia, pero también de exceso de vida. No sé si eso explica todo, pero para mí es un argumento que siento que lo puedo enlazar a este “caracter destructivo”, como decia Walter Benjamin, e inventiva de mundos. 

Paradigma: Destructivo de lo que da forma y lo que encierra. Sí, los que hemos tenido esa experiencia vital de tener que plantearnos el vivir como una estrategia y desarrollar tácticas para poder vivir. Te preguntaba porque en realidad me sorprende lo de las intensificaciones también. Hay algo de la práctica de ORGIE[1] o de lo que estás haciendo, que produce cierto contagio de reverberaciones. En relación a uno de los talleres pasó algo así, que fue una discusión; alguien hizo como una crítica pastoral al taller de intensificación “Entrenar la fiesta”, y de esa crítica pastoral salieron un montón de personas a contestarle a esa crítica, aunque no fueran de la misma organización de “Entrenar la fiesta”, pero que sí provoca como un contagio respecto de la necesidad de poder tomar vitalmente el espacio. ¿Lo ves así a eso?


Silvio Lang:  Sí, ahí hay como una capacidad de agite que está todo el tiempo actualizándose. Que a veces es agotadora, porque con cada agite vienen una serie de efectos y de respuestas que a veces no te da el cuerpo. Pero me parece que sí, que tiene algo del tono de arenga digamos y de estar como medio en plan batalla y de plantear una guerra siempre, no es la guerra de la derecha sino es la guerra que perdemos todo el tiempo. La guerra que perdemos por la incapacidad de reapropiarnos de nuestras libertades, de nuestro tiempo, de nuestros cuerpos, de nuestra capacidad y medios de producción. Eso genera una especie de ambiente, de agite, muy fuerte, que me parece hoy primordial. Carlos Pagni, un intelectual de la derecha argentina, columnista del diario La Nación, hace poco dijo que “El problema de la Argentina no son las tarifas, sino la organización de la vida material”. O sea, que la derecha tiene un anclaje marxista y vital materialista mucho más fuerte que el progresismo y que las izquierdas argentinas. Realmente, que la derecha esté entendiendo esto y piense sus políticas y gobernanza a partir de esta reflexión marxista es impresionante, es muy fuerte eso. Y dice él: “Así como Néstor Kirchner y luego Cristina fueron la liberación del consumo, la fiesta del consumo, Macri es el ajuste”. Entonces, el macrismo promueve ajustar la organización material de la vida.

Entonces en este ajuste, en este momento de reterritorialización gorrera o policial de la vida, en este disciplinamiento, este llamado al orden, de la derecha -regionalmente, no solo en la Argentina-, pienso que hay que indagar más o entrenar más las capacidades de agite que tenemos. Algo que decía la vez pasada en la charla:  hay que aprender más de las travas. Las compañeras travestis que tuvieron a lo largo de la historia una capacidad de agite y de desvergüenza muy importante, de fuerza performática en los espacios donde iban, donde van. Donde no hay agite, lo que veo es adaptación y atenuación de la vida.

Hay tanto en las prácticas culturales y artísticas, no solo en la economía, una interpelación a la atenuación de tu singularidad. Si vas a una clase de teatro, lo que te va a pedir un profesor es que atenúes la actuación: ¡pará con los desbordes! ¡pará con lo que no se entiende! ¡pará si sos muy putito, que no se te note! y si sos torta ¡ni podés ir a un taller de teatro!


Paradigma: Sí, sí, concretamente me hace referencia a la práctica psicoanalítica. Nosotros tenemos que poner una distancia tal que tiene que asegurar la posición de uno y de otro. Es muy mal visto, muy perseguido, que esa distancia esté difusa o no tan precisada o no tan delimitada, a tal punto se llega que el analista no puede usar su palabra. A ese tal lugar de desmezcla hay que estar.
Y, me parece tremendo lo que decís, esto de Pagni, me parece impactante, porque tiene que ver con coronar esos modos de organización que ya tenemos de nuestros cuerpos y que organizan, por otra parte, nuestras prácticas.


Silvio Lang:  Y pensaba también en algo que llamo: “derecho a lo cualquiera”. Me parece que la posición de atenuación de nuestras vidas y de nuestros gestos, de nuestras actitudes, del modo en que ejercemos nuestras prácticas o nuestros trabajos, será un derecho por el cual vamos a tener que luchar en las próximas décadas. Realmente, el capitalismo va a tal homogeneización cultural, a tal estabilización de nuestras vidas, que las luchas van a ser por las formas de vida. En el sentido de la singularización. Lo que vamos a perder es el derecho a ser singulares. Creo que vamos a la pérdida de ese derecho, que por ahora puede resultar abstracto; pero va a llegar un momento en que vamos a tener que demandar una legalidad del derecho a lo singular.


Paradigma: Silvio, me quedó algo de tu conversa el año pasado en el Museo de Antropología y esto que hablás de siempre estar buscando dónde hay performance es como transversal de la práctica tuya. En cualquier espacio donde uno esté, buscar el escándalo o la escena. La producción de vida en algún espacio y armar escándalo. Y me llama la atención, la vez que escuché el trabajo que hicieron con ORGIE, del Banco Central, u otro que contaste en algún escrito que era en algún teatro de Buenos Aires, alguna obra que llevó a un movimiento, desplazamiento, que no sé si se esperaba para el público, capaz que vos sabes cuál es. Tengo como sensaciones, lugares concretos, donde uno pueda ver ese escándalo. No sé si querés contar alguna.


Silvio Lang:  Sí, pasa a veces con Diarios del Odio.

Lo que hicimos en el Banco Central fue con un grupo pequeño de Ni Una Menos, que nos autonombramos “Las insumisas de las finanzas”.

Diarios del Odio, es una obra polémica, en el sentido de que hace una suspensión de las categorías ideológicas, sentimentales y perceptivas del espectador. Nunca sabe el espectador qué pensar, qué sentir y cómo percibir o leer o codificar la experiencia de la obra. Entonces, eso genera mucho revuelo, porque además es una obra que exorciza cierto malestar social, que tiene que ver con poner en escena, no en el sentido de representar, sino en el sentido de hacer visible o de vérselas con el microfascismo, con cierta ética microfascista legitimizada en los últimos años en la Argentina y que tiene que ver con esos odios sociales por los cuales ningunos estamos indemnes. El microfascismo no es tanto el fascismo del otro, sino esos momentos tuyos de miserabilidad, esos momentos tuyos de misoginia, de machismo, de ganas de matar al otro, de maltrato. Esos momentos en que hay algo de las ganas de matar que se te filtran en tu personalidad o en tu afectividad.

Entonces cómo hablar de esto. En el sentido de cómo ponerlo en estado asambleario al microfascismo en un contexto fascista. Cómo diferenciar estos dos estamentos, un contexto fascista o de un nuevo fascismo, pero que ese contexto fascista se sostiene por todos nuestros microfascismos. Hay una red microfascista que sostiene el fascismo de la época y que tiene que ver con este hiperseguritismo del que hablábamos antes y aquella vez en diciembre. La situación en el capitalismo de que sostener la vida individual capitalista lleva a una hiperseguridad o hipercontrol de tu vida, donde el otro o el acontecimiento del otro, o la intrusión del otro, siempre va a ser una especie de puesta en peligro de tu propia vida.

Entonces sí, suceden todo el tiempo escándalos. También porque yo tengo una personalidad medio trava. Entonces, no sé, ¿te referís a la última función que hicimos en diciembre de Diarios del Odio? Resulta que unos espectadores se quejaban y no dejaban empezar la función porque estaban enojados con una situación, que las entradas eran sin localidad y ellos querían sentarse en un determinado lugar porque habían pagado la entrada. Y empezaron a maltratar a los otros espectadores que estaban sentados, vino el empleado de seguridad de la sala y seguían gritando, seguían puteando, maltratando a la gente. En un momento, intervino la productora del grupo para tratar de explicar la situación y la reputearon a nuestra compañera; y ahí me metí yo en la sala y, un poco con una especie de intuición más activista, empecé a aplaudir y a arengar al público, gritando “¡odiadiores, odiadores, odiadores!”. Entonces, toda la gente, era interesante, porque las personas que estaban sentadas habían decidido no cederles el espacio a estos prepotentes. Y se reafirmó en el agite de un cántico en la platea. Entonces toda la sala empieza a aplaudir y les hacemos un escrache en vivo. Dos de esas personas se retiraron a las puteadas, la sala llamó a la policía, o sea que la obra se hizo con un patrullero en la puerta. Uno de los tipos, que era el padre de uno de los performers -que después se fue de la obra-, quería filmar a su hijo; no logró sentarse donde quería, aunque otro espectador le cedió el asiento para que finalmente empezara la obra. Pero el tipo no hizo lo que quiso, no se sentó en el asiento donde él decía que poseía una localidad. Entonces, también ahí hubo un contexto de cierta comunidad de la sala o del público que enfrentó la prepotencia y no cumplió el capricho de un loco. Quizás otro director escénico jamás hubiese hecho eso, porque es todo más careta, entonces no se va a poner como una negra a gritar, como una negra pampeana que empieza a los gritos, como hago yo. Como una trava que se pone ahí a gritar. Pero bueno, tengo otras militancias disidentes que me permiten poner el cuerpo en lugares incómodos.


Paradigma: Me quedó dando vueltas, no una pregunta, sino un comentario. Ya que hablaste de esta guerra que estamos siempre perdiendo, la guerra contra el capitalismo, que estamos siempre en el lugar de los perdedores, por así decir. Me hizo acordar a que con los chicos de Vitrina[2] que estuvieron publicando durante estos días un par de textos en torno justo del tema de ganar y perder, esta ética de los ganadores, esta ética neoliberal capitalista del éxito, del ganador, y cómo nuestra posición, estando de la vereda contraria, sería ponernos del lado de los perdedores. Y también conectamos esto mismo con un tema de cuestionamiento a la masculinidad. Porque el modelo este del ganador es un modelo del hombre, del varón exitoso, con plata, con “minas”, etcétera, y lo conectábamos por ese lado como diciendo una crítica a esta ética del ganador tiene que ser una crítica de nuestro rol como hombres, como varones.

Y esto a mí me lleva, conectando ideas, a otra cosa. Yo participo del circo de acrobacia y de la escena del circo acá en Córdoba y, hace un par de meses, se empezaron a hacer unos encuentros de varones ligados al arte escénico, a raíz de una situación de un escrache que hubo a un tipo que era un productor de eventos de circo, que le hicieron un escrache por violento, por abuso. Y nos llevó a que se empezaran a hacer estos encuentros en donde se discutía qué onda nosotros como varones y nuestro rol en esto. Un poco para empezar a pensar esto. Una cosa es cuestionarnos a nosotros en cuanto hombres y nuestro rol frente a la lucha de la mujer, etcétera, de los gays y trans y todo; y otra cosa es conectar eso con el lugar escénico, con el rol escénico. ¿Cómo se alimentan esas dos esferas? La pregunta es por el qué hacer, qué hacer con esto, cómo desde el ámbito escénico a la vida cotidiana y al revés, cómo conectar esas dos cosas.


Silvio Lang:  Se me ocurre ahí, para mí, la aparición o la entrada de las teorías queer feministas en la cultura, que no son tanto teorías que conciernen al campo LGTBI, a los gays, lesbianas, trans y travestis, sino que conciernen a cualquiera. O más bien a la categoria de género. Lo que implica la teoría queer feminista es un deshacer ese lugar de la identidad de los varones o de cómo se ha construido y se construye la masculinidad, cómo se produce la masculinidad. Eso implica también un trabajo de desacople y de desdoblamiento de los varones de su masculinidad. Pensar lo queer como la capacidad de deshacer estructuras y hacer otra cosa. Como capacidad de deshacer y rehacer una identidad. Es una imagen de Nicolás Cuello que es un activista queer argentino. La capacidad de deshacer una identidad y rehacer una subjetividad. O sea que ser atravesado por la teoría queer y el feminismo no te deja indemne y también empieza a desestabilizar y a transformar las propias prácticas.

Por ejemplo, el teatro y el circo, la práctica circense, son prácticas que no han sido atravesadas, por lo menos en Argentina, por la teoría queer y el feminismo, lo cual es un problema. Es un problema que ninguna práctica cultural sea atravesada por lo queer y lo feminista. Por ejemplo, es como si siguiéramos viviendo y las teorías freudianas no hubieran existido en el campo de la enseñanza, en el campo de la antropología, en el campo del arte, como si la teoría del inconsciente no hubiera existido para nosotros. Entonces, estamos muy desfasados y eso nos hace reactivos. Hay muchas prácticas muy reaccionarias, en relación a que no han podido asumir esa actualización conceptual y acontecimental que ha sido la teoría queer y feminista. Asumirlas, implica una transformación en el modo de ejercer tu propia práctica, tu capacidad de desdoblarte, por ejemplo, hasta desdoblarte como “yo soy circense, yo soy varón circense”.  Lo queer no te mantiene en ese engaño de la identidad y en esa especie de centro de poder que es tu identidad y te permite de alguna manera colonizar a otros y ejercer poder a otros. Entonces este encuentro que me contás de colegas de la práctica circense me parece genial, que empiecen a ocurrir esos espacios y esos encuentros. Lo dice Rita Segato, que en este momento está siendo criticada por algunas feministas, que el varón también es víctima del machismo. O sea que los varones son un efecto del machismo, que el machismo no es un problema que se ejerce sobre el cuerpo de las mujeres, sino que se ejerce sobre todos los cuerpos.


Paradigma: Como el experimento este de la película alemana, cuando tienen a las personas que hacen de guardias y al prisionero. En realidad es un poco ponerse la gorra, la gorra del género.


Silvio Lang:  Quizás, antes de la violencia de género, existe la violencia del género. El género es violencia. Que a vos te dividan entre varón y mujer es violento. Porque una existencia es más que eso. Una existencia es un montón de disrupciones, un montón de fuerzas contradictoras, un montón de afectos heterogéneos, un montón de deseos entremezclados. Entonces, categorizar a alguien como varón y que tenga que cumplir un guion de varón o categorizar a alguien como mujer y que tenga que cumplir el guion de mujer es la violencia del género.


Paradigma: Sí, sí, además es muy llamativo que le llaman “ideología de género”, para cuestionar los movimientos disidentes le llaman “ideología de género”. La iglesia, normalmente, cabalga sobre ese pretender “no darse cuenta” de que el género es una ideología y, sobre todo, es una ideología que performativiza lo normal ya naturalizado. Y nos dice que, en tanto nosotros cumplamos el papel asignado, yo ahí voy a estar cómodo. Entonces, respecto de lo que vos estabas diciendo, ¿cómo hacer nuestros cuestionamientos a nuestra masculinidad, hacer un cuestionamiento no fascista a nuestros fascismos y ver cómo hacemos para dar lugar a otras formas de vivir más allá del género? Siguiendo lo de Rita Segato o Silvia Federici, se puede leer muy fácilmente que la constitución de género masculina lo primero que hace es que introyecta al gendarme, al vigilante de la sensibilidad. Para ser hombre no tengo que mostrar mi sensibilidad, porque inmediatamente soy acusado de puto o de marica o de todas las cosas peyorativas con que se trata la manifestación de la sensibilidad de alguien que tiene un cuerpo masculino.

Ir por ese lado, es ver cómo damos lugar desde nuestras prácticas a poder salir de la posición de género para dar lugar a las sensibilidades respecto de lo que cada uno hace. Y poder encontrarnos desde ahí, no desde el lugar de la normalidad que nos queda más cómoda pero que nos aleja de los otros. La posición de género termina armando una comunidad de solos, una manera de estar juntos pero estamos solos. Hay un gran sketch de homero Simpson donde él traza una línea para dividirse con Marge en la cocina y él queda encerrado del lado donde no hay salida. Me parece que con la posición de género hacemos eso. ¿Cómo la ves?


Silvio Lang:  El género es un guion que funciona como código de relaciones. Entonces, un varón, una existencia codificada como varón se relaciona con una existencia codificada mujer, como desde varón a mujer. Pero qué pasa si esa existencia tiene otras interfaces de relación. Cuando hablabas pensaba en un amigo que me contó -no lo voy a mandar al frente- una situación bastante paradigmática, que es que su novia le planteó que cree que es lesbiana. Por supuesto me vino a consultar a mí, como “Doctora Sentimental-queer”. Entonces mi primera pregunta fue, bueno, y qué te pasa a vos con eso, cómo resuena en tu sexualidad estar con una lesbiana. Porque, en principio, decía que su primera reacción era querer huir, querer irse, porque ella lo iba a dejar. Pero sin embargo se había reerotizado la relación a partir de esta confesión, o sea que cogían mejor que antes.

Entonces lo que yo le decía era que el tema es este: ¿qué te pasa a vos con coger con una lesbiana? No con una mujer, con una lesbiana. ¿Qué te pasa a vos como varón? ¿Qué pasa si viene tu abuelo y te dice a vos “che, pero cómo que estás con una lesbiana y no con una mujer”? ¿Cómo es bancarse ser varón y estar no con una mujer sino con una lesbiana? Entonces ahí implica que ya no se trata de relacionarse con un género, sino se trata de relacionarse con una existencia. Ni con una lesbiana, porque tampoco se sabe, no es ni una cosa ni la otra. Esto implica otro modo de composición de los cuerpos que no sea a través de los géneros, sino a través de lo que nos atraviesa a todos, que son los afectos.


Paradigma: A partir de lo que vos traés respecto de esta reflexión sobre que va a haber que cuidar lo singular, una pregunta que teníamos para hacerte tiene que ver con pensar el cuerpo como un campo de experimentación de los placeres. No como ha sido, y en lo cual el psicoanálisis nos ha dado todo el siglo XX y lo que va del XXI el pensar los placeres determinados por una identidad o determinados por una trascendencia, sino efectivamente cuál es el uso que podemos darle al cuerpo en los placeres. No hay mucho que esté escrito sobre eso, no está muy público respecto de poder usarlo, incluso algunas cosas que estuvimos conversando antes respecto de qué es lo que nos pasa en la relación con la sexualidad, la pornografía, la prostitución. Qué cosas nos pasan con eso respecto a que son cosas que no se pueden hablar, están como prohibidas de hablar, o no están al acceso de que las podamos hablar públicamente. ¿Tenés algo para contarnos?


Silvio Lang:  Está el libro de Foucault, El uso de los placeres. Pensaría el cuerpo, además  de un campo de experimentación de los placeres, como un territorio de transformabilidad, como un territorio mutante por el que pasan intensidades y por el que pasan afectos. Y que esos afectos rematerializan el cuerpo o lo transforman. Entonces, cómo uno se incorpora de procedimientos y de prácticas para tener esa capacidad de sentir esas afecciones.

La afectividad ha sido, tal como la plantea Suely Rolnik, esa zona relegada del heteropatriarcado. Es lo que decías hoy del varón como el policía de la sensibilidad y la afectividad como lo que desborda su sentido racional. Entonces me parece que lo que nos falta son procedimientos y prácticas que agudicen nuestra capacidad de registrar afecciones, para intensificar nuestras afecciones.

En relación con lo que hablábamos hoy de la pornografía: cómo asumirnos como consumidores de pornografía, por ejemplo. Esto que por ahí es un tabú del diván o un tabú de un asado de amigos pero es algo de lo que no se habla e implica que la prostitución queda solo del lado de las prostitutas o de los prostitutos. Entonces me parece que tiene que ver ahí con cómo nosotros vivimos nuestra sexualidad. Y cómo es que somos atravesados por un afecto que es la pornografía.

Me parece que ahí es pensar que por el cuerpo no solo pasan placeres, sino que pasan dolores también y pasan alteraciones. El cuerpo más bien, si uno lo agudiza, es una especie de territorio erosionado, como una especie de volcán ahí que supura un montón de información sensible. Me parece que la palabra “placeres”, que es una palabra linda -me gusta esa canción de Virus que se llama “Superficies de placer”-, pensarla más como una superficie de afecciones. Y el arte como esa práctica que puede componer afectos o una conjunción de afectos, o un compuesto de afectos, como dice Deleuze, a partir de esas afecciones. Entonces, para mí hay que animar, hay que apoyar las prácticas que se hacen cargo de nuestra afectividad y de nuestros lazos, de nuestra manera de construir lazos.


Paradigma: Me hace acordar lo que decís al libro de Halperin que se llama San Foucault y que va diciendo que ojalá podamos estar con otros, construir algo de una potencia o de una afectividad que nos haga inventar de la A a la Z con un existente, que cuando conocemos a alguien está todo por desplegarse y es raro, porque tiene una cosa de “vamos a evolucionar” y en realidad hay veces en que es algo que vas sacando, sacando con otro, y habla de miedo o un dolor o la sensación de la muerte. Todo lo que está puesto con otros y cómo salir de la clasificación de lo queer o lo feminista que nos permitieron poder ver, transversalizar, un modo de vida que no sea ni estar solo ni estar solo con muchos, sino poder ver cómo potenciar con cuerpos modos de vida que todavía no están. Me hacía acordar a eso.


Silvio Lang:  Pensaba en la teoría que tiene Deleuze sobre la sensación, en Lógica de la sensación. Él dice que el pintor cuando va al cuadro no va a la tela vacía, la tela no está vacía, es mentira que la tela esta en blanco. El pintor va con todo un conjunto de clichés, de imágenes, de técnicas, de figuras y lo que hace más bien es, a partir de su fisicalidad, es desfigurar las formas sensibles o reventar sus propios clichés.

Entonces, cuando uno se relaciona con otros u otro transverbera en uno y uno siente esa existencia, no es que uno es una tabula rasa afectiva, uno ya tiene una serie de afectos y una sentimentalidad, una serie de afectos que ya están activados en uno, una serie de historia sentimental que ya está trabajando en uno y está armando un mito neurótico. Quizás lo que hacen esas transverberaciones de los otros en uno es más bien deformar o descongelar o desmarcar esa historia sentimental o ese compuesto de afectos. Porque uno no llega puro al otro, uno ya llega intoxicado, llega con una historia afectiva sentimental.

Entonces, ¿cómo uno puede estar disponible a que la intersección afectiva te permita desconfigurar, deshacer esa especie de afectividad neurotizada o de afectividad fijada, obsesionada en un lugar y te pueda de alguna manera abrir a la experiencia de otra afectividad? Nunca se parte desde un grado cero.


Paradigma: Silvio, retomando lo que vos dijiste respecto de la poca afectación que tuvo lo queer sobre el teatro y sobre las artes en general, lo dijiste creo que específicamente sobre Argentina y sobre Latinoamérica, un amigo nuestro y también amigo tuyo, Martín De Mauro, hacía esa pregunta para hacerte a vos. ¿Qué pensás que puede ser un “teatro queer”? A partir de esto que vos decís y una cierta “movida queer” que se ve en Córdoba, nos preguntábamos si ahí se puede pensar una resistencia a lo neoliberal, en ese “teatro queer”. ¿Cómo se puede plantear, cómo lo ves vos?

Silvio Lang: En principio, cuando hablo de Argentina y América Latina no es porque en Europa esté todo bien, sino porque hablo de los territorios que más conozco, digamos. Y como solo fui una vez a Europa, a España. Por pobre, no porque no haya querido… Creo que es un poco la descripción que hacía hoy de lo queer, que tiene que ver con esta capacidad de deshacer identidades o deshacer estructuras y rehacer otras lógicas, otros modos de subjetivarse. O sea que ahí hay, en lo que digo, una sustitución de conceptos. O sea, la identidad y la estructura en ese deshacer, y en esa posibilidad de rehacerlo, ya no se rehace como identidad o estructura, sino que se rehace como una lógica nueva o una subjetivación. Sustituir el concepto de identidad por subjetivación y el de estructura por funcionamiento o lógica.

Entonces, me parece que un “teatro queer” no es tanto un teatro que tenga temas queer. No es un teatro con tópicos queer, o que haya gente queer, o que haya una trava, o un trans, o una trans, o una torta, diciendo algún manifiesto de denuncia. Me parece que no es eso. Que ahí hay un problema justamente representacional. Un “teatro queer” que siga siendo representativo de lo queer, no es queer. Es heteronormativo. Un “teatro queer” es un teatro donde se permite desplazar los límites del propio teatro, desplazar los límites de la práctica escénica, de la práctica escénica del plano de la luz, del plano de la actuación, del plano de la dramaturgia, del plano del vestuario, del plano de la música… O sea, es un tipo de teatro -o eso es lo que a mí me enseñó lo queer– que se permite desplazar todos los planos, todos los planos sensibles, y desplazarlos desde tu propia inscripción en tu práctica. No criticar la vida de los otros o la práctica de los otros sino cómo tu propia practica se autoafecta o se pone en cuestión y se produce ahí un desplazamiento. Si no hay un desplazamiento y vas a hacer teatro y no vas a cuestionar tu manera de actuar, dirigir, escribir, hacer luces, hacer música, eso no es queer.

Tampoco uno es el policía de qué es “lo queer” y qué no es “lo queer”, pero a partir de lo que he historizado “lo queer” es esa capacidad de desidentificarme y de desdoblarme. Entonces, por ejemplo, las actrices o los actores porteños no tienen la capacidad, mayoritariamente, de desidentificarse de su lugar de actrices o de actores. Siempre son “muy actrices” y siempre son “muy actores”. Y eso es un problema. Es como que un banquero solo sea banquero, o un escribano sea nada más que escribano. Es mentira que sea nada más que escribano. Es varón, heterosexual, puede ser kirchnerista, macrista, padre de familia, hermano… Hay un montón de identidades yuxtapuestas, semblantes que están actuando en una existencia. Esa idea de plegarse al oficio es un problema y es algo que la teoría y la práctica queer nos han enseñado a desplazar y a deconstruir. O sea que un “teatro queer” necesita deconstruirse en su materialidad y conceptos. O sea, necesita deconstruirse en todos los planos sensibles y en su manera de hacer y cambiar las cosas. Entiendo que hay una moda queer y que muchas expresiones artísticas utilizan lo queer como tópico, pero me parece que eso, lo que hay ahí, es una estructura heteronormativa funcionado todavía.


Paradigma: Cada vez que vamos por el lado de las representaciones o de representar esos patrones, salimos de lo queer. ¿Lo decís en ese sentido, Silvio? Pensando por ese lado, la otra pregunta en sentido inverso sería: ¿qué es un “teatro macrista”? ¿Algo que va por el lado de lo que sostiene la representación de la proposición neoliberal? ¿Cómo ves eso, cómo está sucediendo en Buenos Aires? Si puede ser un retorno de lo conservador o de esas imágenes a representar.


Silvio Lang:  Pienso que un “arte macrista” es un arte cobarde. Es un arte donde hay una gran necesidad de los artistas y los productores culturales de adaptarse a la forma de vida que propone la axiomática capitalista macrista. Son vidas legítimas. ¿Cómo ser legítimizado y axiomatizado por el mercado de la cultura? Entonces, me parece que es un tipo de teatro o de práctica que está muy preocupada en ser “personas legítimas”, en ser buena gente, en ser buenos teatreros, buenos coreógrafos, buenos escritores, buenos dramaturgos. O sea, es un teatro absolutamente obediente; no al macrismo, sino a la forma de vida macrista que tiene que ver con una atenuación de las pasiones o con lo que decimos con Juguetes Perdidos:[3] un movimiento antifiesta, un movimiento antitodo. Un movimiento de engorramiento de la vida cotidiana. Cada vez que un profesor se pone la gorra, que un director se pone la gorra, que un actor se pone la gorra, que un escritor se pone la gorra, es macrista. No tiene que ver tanto con si trataste el tema de los desaparecidos o no. Vos podés tratar el tema de los desaparecidos, pero hacerlo con la gorra puesta. No se trata de los temas, eso es la representación del sentido. Se trata de cómo ejercés tu práctica. Se trata de cómo te relacionás vos con el medio, con tu ambiente cultural…

Un arte macrista se lo puede pensar antes de que gane el macrismo a nivel nacional. Hubo un enfriamiento o un congelamiento de las pasiones unos años antes que ganara el macrismo a nivel nacional. Tiene que ver con que muchos artistas, muchos colegas, cuando gana el macrismo estuvieron los primeros años y al día de hoy viendo cómo se acomodaban a la lógica de la nueva gobernanza. Cómo de alguna manera se sentían interpelados por todas las ofertas estafadoras culturales, convocatorias que proponía el macrismo. Y muchos otros, los menos, nos ocupamos de combatir eso, nos ocupamos de deshacer esa perversión, esa lógica perversa del macrismo, nos ocupamos de crear otros espacios de resistencia, nos ocupamos de crear otras redes afectivas y políticas. Y otros colegas, muy progresistas, más o menos se acomodaron. Y quedaron de alguna manera cristalizados.

En el Teatro Nacional Cervantes estoy trabajando con los textos de Diego Valeriano, que es como una especie de arte del “in your face”, como un “agitprop” del “in your face”. Si en el Cervantes no se puede invesitgar la “Cultura-Macri”, entonces, voy a investigar la “Cultura-Macri”. Filtro eso, rancheo el Cervantes, ocupo los medios de producción, con un montón de problemas que eso me trae. No sé si voy a volver a trabajar en el Teatro Cervantes después de esto. Pero, por lo menos, usufructúo de los cuatro meses de contrato que tengo para investigar “Macri es la cultura”. Son todos los textos de Valeriano sobre el macrismo: “Están contentos con dos años de Macri”, “Macri nos re cabió”, “Quiénes son los enemigos de Macri”, “Macri es la cultura”… [4]. A todos esos textos de Valeriano que se han ocupado de describir y de investigar la vida macrista, nosotros los trabajamos en el Cervantes, lo decimos en ese recinto, hacemos que eso resuene en ese recinto y desatamos sus “fuerzas silvestres”. Eso me parece que es ocupar un espacio público.

Me parece que los artistas hoy están viendo cómo aplicar residencias artísticas en el extranjero. A eso me refiero con adaptarse. Porque, además, el macrismo te ofrece becas para viajar. Para lo que es la vida macrista, es cool viajar a Europa, más o menos como era en los 90. Entonces, están todos aplicando en residencias artísticas porque, claro, no se aguantan la vida en Buenos Aires que es un infierno. La inflación que hay, la vida de pobres, la vida precarizada del artista sudaca, y están viendo cómo se van afuera y están sometiendo su capacidad de creación, el desarrollo de su lenguaje, a las condiciones de las residencias artísticas del extranjero. Y muchos están pensando en irse. Muchos ya se fueron. Y no vemos cómo elaboran, en sus obras y en sus intervenciones públicas, qué es realmente la Cultura-Macri que gobierna nuestras vidas. Y para mí hoy hay estudiar la pasión macrista. Me parece que hacerse cargo de esos problemas es de alguna manera poder encuadrar al macrismo y que no avance sobre nuestra alma.


Paradigma: ¡Quedamos acá! Muchas gracias, Silvio, por este encuentro, lo vamos a repetir. Gracias. Nos encontramos la semana que viene, jueves 16.30 por radio Eterogenia en Paradigma.


[1] www.orgie.com.ar

[2] https://www.facebook.com/vdistopica/

[3] http://colectivojuguetesperdidos.blogspot.com/2017/11/el-macrismo-surfea-sobre-fuerzas-e.html

[4] http://lobosuelto.com/


(Entrevista publicada en Lobo Suelto)