Estoy harta de la heteronormatividad

ENTREVISTA A SILVIO LANG

Por Juan Ignacio Crespo

Partiendo de un racconto sobre sus últimos trabajos, Silvio Lang se sirve de la Teoría Queer para analizar la escena  actual y dejarla al descubierto. Y dice Badiou: “No vemos más que teatro coral y compasivo. Nuestra cuestión es la del coraje afirmativo. Tomar un punto y sostenerlo (…) Nuestro tiempo exige una invención, la que anuda en la escena la violencia del deseo y los roles del pequeño poder local. Queremos un teatro de la capacidad, no de la incapacidad”.

Este pequeño extracto casi encontrado al azar se impuso como la mejor introducción para este reportaje. De todos los entrevistados hasta el momento Silvio Lang es uno de los pocos que tiene todo un corpus filosófico  montado sobre su obra (o viceversa: las piensa desde allí). Parece tener muy en claro en qué momento del mundo nos encontramos y qué teatro se necesita en esta ciudad, porque no solo se piensa a sí mismo, sino también en relación con los otros creadores. Y no le caen muy bien en general.  Advierte en ellos cierto peligro político. Su ataque obsesivo es hacia “eso” llamado “neo-costumbrismo argentino” y también, hacia lo heteronormativo como estructura cerrada de pensamiento.
Si transustanciáramos la entrevista a una sesión analítica  los significantes libidinizados serían: Desidentificación, Acontecimiento, Queer, Producción Deseante. Y de alguna manera su forma de hacer teatro gravita en ellos.
Tanto en Querido Ibsen: soy Nora o en Meyerhold estos términos estaban en todo su desborde, pero quizás en Salón Skeffington el texto de María Moreno que alteraba un poco la mesura del ciclo Teatro Bombón sea el núcleo duro y voluptuoso de su teatro. La sensación frente al espectáculo es que Iride Mockert y Alejandra Flechner eran puestas en cautiverio y se les concedía la libertad los Domingos a las 19.30. Sus cuerpos se corren con violencia de una contemplación amable; las marcaciones de Lang se ponen por encima de todo; las pupilas ( y otras cosas) se dilatan frente a un vestuario de ingeniería civil o a una “tijereta lésbica” impúdica e increíble dando como resultado que el Sentido haga metástasis en la Forma. No hay nada que entender. Y sin embargo ahí estaba todo.

En la entrevista Lang deja claro que tiene un objetivo muy concreto con su trabajo: desmarcarse de casi todo el teatro que hay en Buenos Aires, de mezclar, dar de nuevo y tirar las cartas por el aire y quemarlas una y  otra vez; de no ser nunca él mismo y serlo otra vez. Casi podríamos definir su rol como creador con un término que parece gustarle mucho como práctica estética, política y social: el travestismo, un cuerpo iconoclasta y disruptivo por excelencia. Tanto como él mismo dentro del panorama teatral.

En varias notas que te hicieron encontré una obsesión de cuestionar el neo-costumbrismo en el teatro…¿Dónde ves el peligro en esto?

-Una vez le hago un relato a Gambaro, contándole la obra más top del momento y ella me dice: “Ah, claro, hacen el teatro de lo que ya son” y me pareció fantástica esa expresión. Hacer lo que ya sos implica que no tenés ninguna relación con lo imposible, con lo Real, lo Real Lacaniano…que es el lugar por donde puede advenir algo. Si no podes trabajar en esa zona, no puede haber más que Ontología. Vas a estar condenado a lo que ya existe, no hay invención, no hay acontecimiento, no hay ninguna interferencia.

Algo que en un momento pensé en una serie de clases que organicé era poder formar directores en otros espacios que no sean garajes, galpones, casas P.H…el registro del espacio es un problema a la hora de producir narratividad. La arquitectura es un modo de organización del mundo y de la vida, entonces ensayar obra en algo parecido a tu departamento con tus compañeros de actuación, con los espectadores que también son tus compañeros, implica cierto estado de mismidad y de un engaño con tu propia cotidianeidad. El neo-costumbrismo argentino de Spregelburd para acá demuestra que en el fondo de eso hay un desencantamiento de la propia producción deseante. 

Eso tendría que ver con los años 90s….

-Es probable que el teatro porteño no se haya desplazado de los 90. Salvo algunas manifestaciones muy aisladas y singulares, se siguen haciendo teatro sobre cuentos de Carver. En principio, casi lo pienso como estatuto filosófico, no sé si lo veo netamente teatral. Es un problema del pensamiento. Esto reduce el lenguaje y la capacidad de producción de sentido, reduce la capacidad de producción de mundo sensible. Reduce los modos para zafar de las situaciones. Diría que otra manera de definir el Neo-costumbrismo  es aquella política o actuación o dramaturgia que produce sus propias situaciones de enclaustramiento y no sus modos de zafe.

¿Por eso en Salón Skeffington te fuiste más para atrás y decidiste recuperar algo de los años 80?

- Tiene varios sedimentos. Una es la de los 80s, tiene que ver con esa energética, del exceso y desborde y cierta energética del frenesí, y ahí Alejandra Flechner es de esa época, que puede seguir desplegándose. Lo que a mí me interesa de esta obra con respecto a los 80s es esa energética, que te corre de tu propia umbral. Casi como una religión surrealista. Después el libro de María Moreno es un laboratorio de escritura. Ella es la que introduce los estudios de género en la argentina.  Es una autora que muchos deseamos querer ser. Para mi es una de las mujeres más inteligentes de la Argentina. Y después la obra está construida a base de un montón de elementos de la cultura pop de las masas: la moda tras, el box femme, el pop madrileño, hay un montón de manifestaciones y contenidos de la contemporaneidad y hay una intensidad de la actuación porteña que es Iride Mockert. Es más amplio que traer los 80s, es también traficar contenido de la democracia de masas. El teatro porteño esta desconectado de la producción de la democracia de masas, digo, política Queer, me parece que si hay algún cambio en la paisaje de lo humano en siglo XXI son los que puede producir la política Queer, ya que haya travestis en el mundo y modos de vida “trabas” o que haya lesbianas, o la producción de identidad no sea más un valor…sino más bien una desidentificación, son estrategia de las políticas Queer, es la producción de un nuevo paisaje político. Si el teatro porteño no está atravesado por algo de eso, me parece que se vuelve reaccionario.

Alain Badiou, un filosófo que conoces personalmente y estudias, ve un vínculo eterno entre Estado y Teatro ¿Qué pensás de eso?

-La relación que ve Badiou entre el teatro y el estado es irresoluble y problemática. No es armónica, para este autor el estado es la matemática, es la ontología, es la capacidad de nombrar y representar  a los elementos que hay en una estructura. Cuando hay teatro, para Badiou, existe la capacidad de desestructurar esas representaciones, el teatro vendría a interrumpir la estructura de representación.
Para Badiou no siempre hay política, ni siempre  hay teatro en esta categoría filosófica, tiene que haber desarreglo de la estructura, tiene que haber acontecimiento, lo que en Badiou importa es el Acontecimiento. En el libro  El ser y el acontecimiento: el ser es fascista, dice lo que hay, lo que hay como nombrado, lo que se puede representar, y el acontecimiento es la catástrofe. Esto en algún punto es lo que trato de hacer en mi trabajo, todas las marcaciones actorales  son Badioudianas en ese sentido.

Vayamos a Meyerhold. De ese espectáculo varios directores muy reconocidos salieron más que indignados ¿Por qué sospechas que sucedió eso?

-Hay ciertos pensamientos de Meyerhold, con respecto al espacio y a la arquitectura, si vos tomas en serio las declaraciones y las pruebas y los procedimientos espaciales, no se puede pensar en teatros del Abasto. Él necesita de otro tipo de arquitecturas que puedan albergar las multitudes y con cierta idea del corrimiento del espacio del público y del escenario, desde ese punto de alguna manera de P.H o el departamento, se vuelven muy representativas. Son arquitecturas de la vida familiar, no son de la organización política ni de la esfera pública, son de la trascendencia de la familia. Hay toda una puesta que hacemos con esa arquitectura. Ese uso amplificado del espacio, que implica otra relación con el espectador, usábamos un espacio escénico de 20 x 30 metros, eso ya era intimidante para un creador de P.H o casas chorizos. Ya tener que pensar la proxemia, los despliegues de movimientos, la visualidad, es más complejo pensar estos niveles de lo sensible, la fabricación de la voz escénica, es más trabajo. Pudo haber intimidado  que se trabajó mucho. Una de las primeras cosas que le dije a actores fue: “quizás todo lo que hacen no les sirva para nada…que tengan que forzar capacidades, que quizás ni saben que tienen”. El modo de presentarse de los actores no eran actores porteños, no son los que forman las escuelas que  forman actores del rostro, actores para la tele y para el teatro comercial como Catalán. De hecho el teatro porteño es la plusvalía de la tele y el teatro comercial, que de alguna manera organiza y hace captura del teatro off.
Por otro lado, me parece que lo no se banca el teatro reactivo, o sea esos directores es lo Queer, no se bancaron las travas, los procesos de desidentificación, donde un actor no hace un personajes hace 20, que era un procedimiento de Meyerhold declarando caduco el sistema de estrellas ruso.

O sea pensás que fue político el problema…

-Porque me parece en algún punto no se enteraron del Kirchnerismo, me refiero a la época, una época del desoden democrático, donde después del 2001 se genera un estado asambleario, algo se abrió, hay una especie de desorden, para mí sería como el gesto de la gran crítica práctica de la democracia. En ese teatro reactivo no llegaron las teorías Queer, ni el giro performático a la que se ven afectado las artes escénicas.

¿Puede ser que el teatro haya encontrado su salvataje en lo performático?

-Cuando digo operación performática, me refiero a trabajar con fuerzas actuantes, con fuerzas presentes en la escena, para mí Querido Ibsen tiene una operación performática, Yo tomo eso y creo la obra en un sistema de movimientos y musicales contemporáneos. Con una actuación intervenida, donde la categoría de personaje está en cuestión, yo no trabajo con esa categoría, o sea, seguir trabajando con categorías del siglo XX o que hasta el siglo XX se usaban. Yo hablo de modos de existencia en la escena, modos de ser del cuerpo, modos de afectarse, de afectar, son otras las reglas, son de la perfomance  y la danza, No la acción supeditada a contar el cuento, si no la acción con capacidad de afectar lo sensible, eso es una idea de la performance como crítica práctica.

¿Te parece que en esta época es muy difícil generar cierta ruptura porque el Canon está muy aceptado, por ejemplo, Kartún como modelo dentro de la dramaturgia?

-Mirá…estoy harta de la heteronormatividad. La sociedad heterosexual está semiotizada y su teatro también. Y el signo es una permanencia del cristianismo en la sociedad. Estoy harto del signo, del dominio del signo que borra el cuerpo afectivo y, por lo tanto, estoy en guerra con él. Es un teatro de héteros…tuvimos una plaza feminista hace unas semanas.

Pero por ejemplo Muscari lo hizo hace algunos  años…se corrió de ese lugar.

-Pero Muscari entra dentro del Canon heterosexual…Muscari es fálico en el sentido de que esta en el orden de la especulación y la producción de mercancías. Tocó una zona interesante pero quedó inconclusa…después se heteronormativizó.

Vos serías más Perlongherista…

-Sí, hasta te diría Leonidas Lamborghinista. ¿Cómo sería un teatro que no esté realizado desde los discursos ya probados? Los discursos héteros son lo que está probado y aprobado 
Llamo política Queer a las políticas de desidentificación de las representaciones. Mis obras no tienen que ver entre sí, pero son abordajes y productos diversos, eso es un ejercicio de desidentificarme conmigo mismo, no solo con el Macho Argentino. A eso llamo política Queer. Y estar en zonas inéditas todo el tiempo. En zonas de identificación…qué se le juega de su sexualidad en su trabajo a estos directores ¿Dónde está la política deseante del teatro porteño? Digo desterritorializaciones del cuerpo, afectivo, sexual, de los hábitos y los afectos en el que se fabrican sus vidas. En el teatro de Catalán, Spregelburd, ¿Cuál es la producción deseante de ellos? ¿De sus vidas? Me parece que en ese punto, como dice Beatriz Preciado ¿Qué sería una multitud Queer? ¿Cómo seria ese paisaje, como seria esa zona del pensamiento?

¿No te parece que siendo un país de la periferia quizás eso tarde en instalarse?

-Me parece que igual en algún punto vivimos en una de las ciudades más contemporáneas del mundo. Es un problema del teatro la desactualización con esas ideas, de esas fuerzas disruptivas. Cuando yo digo heterosexual no me refiero al objeto de deseo, me refiero a un sistema de pensamiento. Podes ser hétero pero tener un sistema del “afuera, foucoultiano” destotalizado, Lo hétero es una explicación del mundo cerrada, como la religión católica, están en el mundo del capital, la heterosexualidad, puede producir a lo gay, en algún punto es un teatro del capital. Un teatro que se maneja con trascendencia. Yo no tengo ninguna trascendencia, no tengo ninguna explicación final de las cosas. Soy más poroso, menos de hierro que cuando tenía 20 y pico de años, tengo una relación con la diferencia mucho más emotiva, cercana, corporal. Para mí el gay es el hombre fálico, el que no puede parar…el gay como sexópata que no puede para de consumir sexo y cree que es un sexo sin afecciones. Ser objeto lo podes mantener un ratito, pero si cada vez que vas a una cama sos objeto es un bajonazo. Eso está dentro del sistema de consumo del capital.  Porque también hay que decirlo lo gay no siempre es disruptivo.

Entrevista publicada en revista Llegás, en agosto 2015.